KỲ 38

Câu chuyện không phải là sự thương cảm– mà là sức sống của chữ.

Sau kỳ 37, Bàn tròn Văn học của chúng ta đã tạm "xả hơi" một tháng. Không phải vì hết chuyện. Mà vì chính… sự mệt mỏi. Mệt mỏi trước một “môi trường chữ” ngày càng nhiều tiếng vỗ tay, nhưng ít hơn những tiếng hỏi lại.

Trong thời gian ấy, nhà văn Đặng Chương Ngạn vẫn lặng lẽ đi tiếp vụ “Trăm Ngàn” với Tuần báo Văn nghệ – đến hôm nay đã đăng tới 55 bài. Và anh vẫn đang hỏi: chúng ta sẽ làm gì cho sự minh bạch?

Hôm nay, chúng tôi xin được chia sẻ một tiếng nói rất đáng lắng nghe: nhà phê bình Nguyễn Thanh Sơn – người hình như đã “ở ẩn” khá lâu và lần này trở lại bằng một bài viết sắc lạnh, thẳng thừng, và thật sự đáng đọc…

Vì bài viết của anh nói về một tâm thế viết cùng một căn bệnh thẩm mỹ của văn chương Việt hôm nay.

NGUYỄN THANH SƠN

TRĂM NGÀN ĐỔI MỘT TRUYỆN DÀI NHƯ KHÔNG

Có một kiểu truyện, đọc lên như nghe mưa rơi lâu quá mà không biết mình đang ở trong mùa nào. Trăm Ngàn của Ngô Tú Ngân là một truyện như thế-không ồn ào, không đột biến, chỉ rơi đều, dai dẳng, nhưng khi gấp lại, người đọc vẫn không thấy ở đâu một nhát cắt, một vết máu, một câu hỏi chưa có lời đáp. Tất cả được giải quyết bằng lòng thương. Và chính lòng thương ấy, khi trở thành phương pháp viết, đã làm cho Trăm ngàn trở nên nhạt nhẽo

Truyện mở đầu bằng mưa. “Trời mưa dầm dề, gánh hát, lô tô đều ế.” Mưa trong văn học miền Tây từng là hình tượng của sự chịu đựng-Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư từng có thứ mưa lặng im, nơi mỗi giọt nước là tiếng thở của người đàn bà bị thương. Nhưng trong Trăm Ngàn, mưa đã trở thành phông nền-mưa để khởi động nỗi khổ, để hợp thức hóa lòng thương. Người đọc không còn nghe thấy cái lạnh trong mưa, mà chỉ còn thấy nó rơi cho đẹp, cho đúng “chất Nam Bộ” mà văn chương gần đây rất ưa chuộng: cái chất ẩm ướt dễ cảm, dễ thương, và dễ bán.

Những phận người trong gánh hát hiện lên như một cộng đồng trôi dạt: ông Bình, ông bầu hát đang cầu trời cho mưa tạnh; Thúy, người đàn bà từng đi qua đói khổ; Tân, chàng kép trẻ và Trăm Ngàn-người đàn ông suốt đời đi tìm mẹ. Cấu trúc truyện lặp lại mô hình cổ điển của nhiều truyện “hậu Nguyễn Ngọc Tư”: một hiện tại nhỏ nhoi, xen kẽ với một quá khứ được hồi cố chi tiết, để cuối cùng khép lại trong cái chết an lành. Nhưng nếu ở Tư, hồi cố là vết thương, thì ở Ngân, hồi cố là một cách xoa dịu.

Phần giữa của truyện là chuỗi hồi ức: tuổi thơ Trăm Ngàn bị bỏ rơi, lớn lên trong nghèo đói, học chữ từ bé Diễm, tình yêu bị tước đoạt, bị đuổi khỏi nhà, rồi theo gánh hát. Những chi tiết ấy, nếu cắt ra, đều đẹp và đắt. Nhưng Ngô Tú Ngân lại không dừng ở đó. Chị không để sự đau khổ có thời gian phát sáng; chị vội vã kéo nhân vật ra khỏi cơn khổ để kịp đưa về phía an lành của thương cảm. Người viết hình như sợ rằng nếu để nhân vật chịu thêm chút nữa, độc giả sẽ quay lưng.

Khi Trăm Ngàn tìm được chỗ trong gánh hát, truyện chạm đến một tầng ý nghĩa sâu hơn: đoàn hát như một ẩn dụ cho văn chương, nơi mỗi người vừa là diễn viên, vừa là khán giả. Nhưng thay vì để mâu thuẫn giữa “người hát” và “cuộc đời không nghe” bật lên, Ngô Tú Ngân lại để nó tan ra trong ấm áp. Những câu như “Anh em chia nhau húp xì xụp dưới cơn mưa tầm tã”, “Trăm Ngàn bị bệnh, vẫn cười hề hà, bảo số tui vậy mà sướng” làm ta nhớ tới những nhân vật của Nguyễn Minh Châu cuối đời: hiền, biết thân, biết phận, và chấp nhận đời như định mệnh.

Biểu tượng “Trăm Ngàn” lẽ ra phải là trung tâm bi kịch của truyện. Một cái tên vừa là giá bồi thường, vừa là lời nguyền. Một thân phận được định giá bằng số tiền người ta phạt nhau khi không chịu làm sui. Nhưng tác giả lại chọn kể rành rẽ nguồn gốc cái tên-“vì bà Hội bị phạt một trăm ngàn, nên đặt tên đứa nhỏ là Trăm Ngàn.” Khi biểu tượng phải được giảng nghĩa, nó không còn là biểu tượng nữa. Tên gọi trở thành mô tả, không còn sức nén để ám. Đó là chỗ văn học Việt vẫn thường mắc-chúng ta luôn sợ độc giả không hiểu, nên luôn giải thích cho đến khi chữ mất linh hồn.

Cấu trúc thời gian của truyện là một vòng kín: hiện tại gánh hát- hồi cố tuổi thơ-trở lại hiện tại-cái chết. Một chu trình đạo đức hoàn hảo, nhưng cũng là cái bẫy: nhân vật không tiến hóa, chỉ đi hết số phận được dự đoán. Cái chết của Trăm Ngàn được dựng nên như một lễ tiễn, có sông, có ghe, có hoa lục bình-và một nụ cười “thanh thản”. Nó khép lại truyện, nhưng không mở ra gì. Chết không vì bi kịch, mà vì hết chỗ sống trong văn bản. Ở đây, ta không còn thấy bi thương, chỉ còn “đẹp”. Cái đẹp này là cái đẹp của hậu trường, không còn nguy hiểm, không còn lửa.

Tuy nhiên, nếu đọc ở tầng sâu hơn, Trăm Ngàn vẫn để lộ một cơn khát: khát được thừa nhận, khát tìm mẹ, khát được yêu-tất cả đều dẫn về cội nguồn của một xã hội đang đánh mất gốc rễ. Hành trình “tìm mẹ” của Trăm Ngàn, thực ra là hành trình của một nền văn học đi tìm người sinh ra mình-truyền thống, ký ức, căn cước. Nhưng khi người viết biến cuộc hành trình đó thành chuyện kể ấm lòng, chứ không phải cơn đau, thì hành trình mất sức. Nhân vật cuối cùng gặp lại mẹ trong giấc mơ-một người phụ nữ trẻ, xinh đẹp, “ngồi trên ghế trước sân”, và cả hai nhận ra nhau giữa ranh giới sống- chết. Đó là một cảnh siêu thực, có thể làm nên huyền thoại, nếu tác giả không kịp “giải nghĩa”: người lái đò chính là hắc bạch vô thường, trà uống cạn là sang kiếp mới. Khi ý nghĩa được phát âm, biểu tượng tan.

Nhưng công bằng mà nói, Ngô Tú Ngân có một thứ mà nhiều người viết trẻ không có: một tình cảm trong trẻo, không cay nghiệt, không khoa trương. Trăm Ngàn vì thế vẫn là một truyện tử tế, chỉ tiếc, cái tử tế ấy không đủ mạnh để trở thành nghệ thuật. Nó như một chiếc đèn hoa đăng thả xuống sông, sáng dịu, nhưng tắt nhanh. Và ở khúc sông đó, ta nghe lại câu nói của Trăm Ngàn, “Đời ngắn thì sống cho trọn.” Một lời nhủ hiền, nhưng cũng là bi kịch của văn chương Việt: chúng ta không dám sống sâu, chỉ dám sống hết.

Nếu Trăm Ngàn chỉ là một truyện buồn, ta có thể bỏ qua nó, coi như một lát cắt nho nhỏ trong kho truyện miền sông nước vốn đã đầy mưa và thên phận. Nhưng cái khiến người ta không yên chính là cảm giác: đây không chỉ là một truyện, mà là biểu hiện của một tâm thế viết đã kéo dài suốt gần mười năm nay trong văn học Việt-cái mà tôi muốn gọi là “căn bệnh thương cảm.”

Nó bắt đầu từ một điều tốt: lòng thương. Thế hệ Y Ban, Võ Thị Hảo, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Ngọc Tư đã từng phải mở cửa chữ bằng máu, từng dám nói về thân phận, về dục, về cái khổ, về điều xấu mà vẫn giữ được phẩm hạnh của người viết. Nhưng khi cửa đã mở, thế hệ kế tiếp không còn phải phá, họ bước vào căn nhà đã sáng, đã sẵn sàng đón, và chỉ việc ngồi xuống, kể lại những câu chuyện “nhân hậu” hơn, “đẹp” hơn. Từ phản kháng, lòng thương biến thành phong cách. Từ phong cách, nó biến thành nghề. Và khi lòng thương trở thành nghề, nó đánh mất tính chân thật của mình.

Những năm gần đây văn học nữ bước vào giai đoạn mà sự “dễ cảm” được tôn vinh như tài năng. Các nhân vật nữ hoặc những người bị đời quên-cô đào, người mẹ, đứa con mồ côi, người vợ hiền-trở thành trung tâm của những truyện “có thông điệp.” Trăm Ngàn là một trong những ví dụ tinh tế nhất của xu hướng đó: một người đàn ông nhưng mang tất cả các phẩm chất mà văn chương nữ muốn thấy-nhẫn nại, hiền lành, không oán hận, chết trong dịu dàng. Anh ta là người đàn bà hoàn hảo trong thân xác đàn ông. Và văn học nữ, bằng cách nhân bản mô hình ấy, vô tình đã sản xuất ra những nhân vật tốt đến mức vô thực.

Ngôn ngữ của họ-và của Ngô Tú Ngân-ưa kể, không ưa nghĩ. Nó đi theo nhịp hồi tưởng, không theo nhịp đối thoại. Người kể chuyện biết hết, giải thích hết, không để lại khoảng mờ nào cho người đọc tự bước vào. Đó là dấu hiệu của một nền văn học đã mất niềm tin vào độc giả, và cũng mất luôn sự tò mò về chính mình. Khi biểu tượng phải được giảng nghĩa, khi mọi câu chuyện đều kết trong thương cảm, thì ngôn ngữ không còn nhiệm vụ phát hiện, mà chỉ còn chức năng vỗ về.

Tôi không trách người viết. Bởi chính xã hội đã tạo ra cơ chế thưởng phạt này. Một tác phẩm “hiền” thì được in, được chia sẻ, được trao giải, được khen là nhân văn. Một tác phẩm gai góc, giận dữ, dám mỉa mai đời sống thì bị xem là cực đoan, là thiếu lòng trắc ẩn. Lòng tốt trở thành tấm giấy phép hành nghề. Trong hoàn cảnh đó, người viết phải tự dạy mình cách “thương đúng cách.” Và thế là, cái “dịu dàng” của một giới, một giới tính, dần lan thành tinh thần của cả nền văn học.

Nhưng văn chương đâu sinh ra chỉ để dịu dàng, nhẹ nhàng. Nó sinh ra để khiến ta thấy mình thật.

Và cái thật, bao giờ cũng có gai.

Trở lại Trăm Ngàn: cảnh cuối cùng, khi đoàn hát tìm thấy thi thể anh bên mé sông, “gương mặt hiện lên rõ ràng một nét cười thanh thản”, là một kết thúc đúng kỹ thuật, đúng cảm xúc, đúng thẩm mỹ. Nhưng chính vì đúng mà nó sai. Không một cái chết nào nên thanh thản đến thế. Ít nhất, không nên thanh thản khi chưa ai trả lại anh cái tên, cái gốc, cái quê. Trăm Ngàn chết như một người đã tha thứ hết, nhưng anh có gì để tha thứ đâu? Tha thứ là hành động của kẻ có quyền, còn anh chỉ có khát vọng được nhận diện. Cái chết ấy, vì thế, đẹp mà vô lý. Và có lẽ cũng vì thế mà nó trở thành biểu tượng trung thành nhất của văn học Việt hiện nay: cái chết được đạo đức hóa đến mức không còn chạm vào bi kịch.

Căn bệnh dịu dàng không chỉ nằm trong câu chữ. Nó nằm trong cách ta đối diện với khổ đau: khổ thì thương, chứ không hỏi tại sao khổ. Ta thương để giữ khoảng cách an toàn với hiện thực, để khỏi phải thay đổi. Thương trở thành cách trốn tránh, không còn là hành động chia sẻ. Và khi lòng thương không còn dũng cảm, nó trở thành một hình thức thẩm mỹ.

Điều văn học Việt cần lúc này không phải thêm vài giọt nước mắt, mà là thêm vài độ lạnh trong ánh nhìn. Không phải chống lại lòng tốt, mà là trả lại cho lòng tốt sự trung thực của nó. Trung thực-không phải với đạo lý, mà với cảm xúc, với sự thô ráp của đời sống. Một nhà văn, nếu không dám giận, dám ghét, dám nói điều không ai muốn nghe, thì chữ nghĩa của họ chỉ còn là lụa mỏng-đẹp, mềm, nhưng không giữ được thân nhiệt.

Trăm Ngàn có thể xem là tấm gương soi của cả nền văn học hiện tại. Một người đi tìm mẹ, như một nền văn học đi tìm cội nguồn của mình. Nhưng có lẽ, cái mẹ mà ta tìm không còn ở đó nữa-bị chính lòng thương quá mức làm nhòa. Có khi, đã đến lúc chúng ta thôi tìm mẹ, mà bắt đầu làm cha-nghĩa là chịu trách nhiệm cho chính ngôn ngữ mình sinh ra.

Và nếu có thể rút một sợi chỉ cuối cùng từ Trăm Ngàn, tôi sẽ chọn hình ảnh con sông cuối truyện: nơi “gió thổi ù ù bên ghe, nắng ngấp nghé trên chiếc hộp gỗ vuông đặt vừa vặn giữa xuồng.” Dòng sông ấy không chỉ chở xác một người, mà chở cả sự yên phận của một nền chữ. Nó chờ một cú ngã, một trận gió, một người dám lật thuyền.

Văn chương không phải nhà từ thiện. Nó không sinh ra để dỗ dành, mà để làm ta thức. Và có lẽ, khi nào chúng ta đọc một truyện mà không còn thấy mình dễ thương, khi đó, văn học Việt mới bắt đầu sống lại.

Có lẽ, sau cùng, điều khiến người đọc day dứt nhất trong Trăm Ngàn không phải là cái chết của nhân vật, mà là sự bình an quá sớm của anh. Một thứ bình an được dàn dựng bằng lòng tốt, bằng đạo lý, bằng mong muốn rằng thế giới này, dù tệ đến đâu, cuối cùng vẫn có thể được tha thứ. Nhưng tha thứ cho ai? Cho bà Hội-người không có tình cảm với cháu? Cho cậu Hai Bình-kẻ đã quay lưng với con ? Hay cho chính đời sống đã không bao giờ công bằng? Trăm Ngàn không trả lời, và cũng không dám hỏi. Cái im lặng ở cuối truyện, vì thế, không phải là im lặng của minh triết, mà là im lặng của mệt mỏi.

Nhưng có lẽ, chúng ta- những kẻ còn tin vào chữ -nên đọc lại sự im ấy như một lời nhắc: mọi thương cảm đều phải được nghi ngờ. Không phải vì nó giả, mà vì nó dễ. Cái dễ của lòng thương là kẻ thù lớn nhất của sự thật. Khi ta thương ai đó quá nhanh, quá tròn, ta không còn nghe thấy tiếng nứt bên trong họ. Và văn chương, nếu còn có lý do để tồn tại, chỉ là để giữ lại những vết nứt đó-như giữ một khe lạnh trong căn phòng đã phủ đầy hơi ấm.

Tôi không muốn kết bằng một lời khuyên. Văn chương không cần lời khuyên. Nó chỉ cần một khoảng im-đủ rộng để người đọc tự nghe mình. Như sau một đêm mưa dài, nước rút, để lộ mặt đất lổn nhổn sỏi đá, không đẹp, nhưng thật. Nếu Trăm Ngàn làm được điều đó-khiến ta thôi vỗ tay, mà chỉ lặng đi một chút-thì nó vẫn còn cứu được một phần của chữ nghĩa.

Vì rốt cuộc, thương không phải là điểm đến của văn chương, mà là nơi nó bắt đầu đặt câu hỏi.

Nguồn: FB Nguyen Thanh Son